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韓子勇
◆關於體驗、經歷和感受，如同彎曲的空間，如同萬有引力，如同絢爛的極光，折射出自身生命的存在方向。在這裡，大國經濟、文化的不平衡性，使得偏遠省份的文學寫作有了另一種情狀。無論從哪個方面看，偏遠省份的文學寫作者都像是時間上的移民，處在人們所熟悉的環境之外，被置放在這冊漫長巨著的末頁。
◆偏遠是一道美味，偏遠是一劑毒藥。你在什麼位置、你在什麼時間——你就是什麼。文學寫作所關注的是人的心靈與歷史，從這個意義上說，寫作從哪開始、在何時開始都是一樣的，都是平等的。偏遠省份的文學寫作不應被“偏遠省份”所定義，偏遠不應成為一個逃遁性的託詞和藉口，不應成為照顧和保護落後的理由。
影響的焦慮
在我們這樣一個歷史悠久、傳統深厚、幅員遼闊的國度裏，政治、經濟、文化是這樣的不平衡，幾乎沒有對稱性。當一部分城市人為子女的肥胖症而焦慮的時候，還有相當一部分偏遠地區的兒童可能因營養不足而發育不良。同樣是中國的“小皇帝”，一部分孩子正逃離鋼琴，另一部分孩子則可能因很小的經濟原因而上不起學。我們這個國家實在是太大了，但內部發展上的差別距離，又使“大”的概念幾乎可以放大許多倍。而且，這也僅就物質、經濟的指數而言。如果說到觀念和認知，可能更為複雜。我們只能在想像和眺望中了解對方。如果處在一個完全透明或完全封閉的環境裏，影響的焦慮還不至於這麼嚴重，問題是這種半透明狀態，我們似乎看到了什麼，又不完全清晰，好像一架焦距不對、配錯鏡片的單筒望遠鏡，那才真是焦慮萬分呢。
說到“影響的焦慮”，中國的作家們所面臨的是職業的焦慮——如果寫作也可以算作一種職業的話。本雅明曾把波德萊爾時期的作家——當然指的是他所認定的貧困潦倒而不識時務地挽留傳統習性的作家們——稱為拾荒者、波希米亞人和遊手好閒者。
我們今天的情況與19世紀中葉的巴黎當然不同。我們的文人一向是被“養”起來的，他們在經濟上遠沒有跌落到社會的底層，不要說與大部分的農民相比較，即使與城市裏的工人、機關裏的小職員和大量事業單位裏的工作人員相比，如果不是更優裕一些的話，至少也不會更差。在這個基本事實的判斷上，許多文人一臉悲切的“訴苦”是一種誇張的文學風格。
這種普遍的職業感情失落的背後包含了些什麼內容呢？主要是兩個方面:一是這個社會有了“先富起來”的一群，這個小群體在十三億人當中在統計學上不成比例，但在社會學上卻有著非凡的能量。它使相當一部分人感到生活不如意，特別是對於一向感覺良好、習慣於把自己淩駕於大家之上、敏感自尊而又自視甚高的文人而言，特別具有衝擊力，使作家們感到自身生活的經濟指數如雪地裏的水銀柱急速下降。二是因為在以經濟為重心的社會裏，特別是在市場喧囂的窄街中，文人被摩肩接踵的人流所推搡，迅疾的物流使他們陷入驚慌，窮于應付扼殺了他們沉思中的美夢。他們頭上的光環消失了，被“降格”在一個平等的位置上，不再長期處於社會的“發言席”和“代言人”的位置上。特別是回憶起上世紀80年代初期的文學轟動，人們很容易把非常的情況當作長期的適用性加以期待。這樣一種物質的和心理的因素，造成對寫作職業的嚴重焦慮，使文人隊伍迅速分化。有關文人下海沸沸颺颺的話題，成為文學故事的一個“情節”，當這種焦慮之中的“要挾”喪失它的懸念性後，就平息為既定的按部就班。當時的一個字眼很有意思:“逼良為娼”。這個字眼潛含著一個判斷:除了為文之外，外部世界是不潔的。伴隨著扭捏作態，一部分人迅速領悟形勢的實質，馬上和大眾傳媒聯姻，左摟右抱地闖進專欄作家的行列，或殺向影視圈，在真正的製作速度中趕制著肥皂劇。文學市場從無到有，“他們像遊手好閒之徒逛進市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上是想找一個買主”。正是在這種背景之中，我們有了人文精神的大討論，有了關於“抵抗”和“投降”的說法。
對於偏遠省份的文學寫作而言，這種職業的焦慮也是同樣存在的。理論上講，由於地區差距，焦灼的壓力應該更大一些，但是由於環境的封閉和市場化程度的相對不足，情況反而要好一些。在這裡，“次一等”的存在，反而使寫作保持了尚未褪盡的余輝，因為它從來也沒有像中心地區那樣曾經輝煌過。當然，寫作隊伍的分化也是存在的，一部分人向京畿和沿海地區流失。在這個現象背後，更多的因素是為尋找更好的發展機會，擺脫緩慢的自然成長過程，找到一個加速的、人工的“孵化器”——但求速榮速死。這樣，在中心城市就形成了一支流浪作家隊伍。他們更像是本雅明所言的遊手好閒者、波希米亞人和大城市的“拾荒者”:租居於低矮狹小的四合院裏，白天流竄于各類嚴肅或通俗的文藝、生活類報刊所在地，偶然作為補充的力量混跡于當地人組織的沙龍，在城市酣沉睡鄉時孤寂地操持自己的行當，“仔細地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累”。在一些偏僻省份的中等城市裏，也或多或少地聚集著一支流浪的隊伍，他們是從更偏遠的小城和鄉鎮出來的，如同建築工地上的打工者、街巷裏的修鞋人、秋天田野裏的“麥客”，是一支真正的“遊牧者”。他們白天為報紙打工，是受人尊敬的“無冕之王”，不知底細的人很難看出他們與正式人員的區別，在夜晚則繼續開始已經中斷的寫作。他們在遠方有一個真正的家，那裏存放著他們的過去。但他們已經無法回去了，既然已經呆在了城裏，鄉村就再也無法忍受。他們離家出走，進入市場，第一個企圖是為自己確定一個方向——生存策略在這裡高於對繆斯的忠誠。這裡的一切對他們來說如同“西洋景”，他們如同長期滯留在這裡的觀光客，停留在表層，在擁擠不堪的人流裏“張望”，“張望”決定了他們的思維方式和意識形態。新環境中斷了寫作者以往的寫作，但對這些真正的“波希米亞人”來說，寫作是中斷之後的再次中斷，是眾多“張望者“之中最為嚴重的“張望者”——他們無法回到過去，但未來也不見得有可靠的指望，他們浮于半空，無法得到安寧的沉思，他們生存的節奏由無數根無形的小繩操縱，如同一個傀儡，停下來就意味著散架和收進木箱。他們也無法擁有自己的體驗，是“體驗的無能者”，在當代浮光掠影的生活中，他們最為典型。在兩百多年的歷史中，機器造成的類同化生活抽空了作家們所要求的個人體驗，使得回憶和寓言類性質的作品更容易成為經典。“先鋒文學”和“新歷史主義”的流行，似乎也預示著體驗的缺失。在更新一些的小說家中，那種透明、恍惚、心不在焉、飄忽即逝的“撿拾花草”的風格，表明體驗的社會物質基礎流失得相當嚴重。
萬有引力之虹
我越來越相信這樣一種見解:知識、權力、金錢、職業、名譽、愛情……這樣一些看起來十分重要、值得人用一輩子去追求的東西，其實並不能真正改變一個人的個性、心靈和他原來的形態——這些東西至多能起到一種修飾、遮掩的作用。使一個人成為這個樣子，而非他本人願望和周圍環境所要求的那種樣子的神秘力量，其實就是他的經歷——特別是童年、少年和青年時期的經歷。你是什麼時候定型的，如同一個熱鐵塊從橘黃色，變得暗紅、變得冰冷灰暗，再也滲不進任何東西。你的過程似乎已經中斷了，內部塞滿了無法理清的各種東西，環境再也無法從根本上改變你，之後的一切作用只能使你看起來像那麼回事。
生活性質的迅速變化，已經使“過去”有世紀之遙，好像一棵大樹被連根拔起，我們已經中斷和記憶、經驗、經歷的聯繫。這使我們看起來像是自己的“外鄉人”，被定義為兩個不相同的部分:一半沉睡于黑暗的往事，一半被密密麻麻的人潮裹挾而去。“深處是人群”，人群成為最後的“家”，成為最後的“庇護所”，只有在人群中我們才感到安全。
對於偏遠省份而言，人群仿佛是潰散後越來越稀少的那種樣子，在更偏遠的鄉村，人終於裸露出來，這遠方流放者充滿命運感的過去，還使自己保持一個大致連續的過程，不至於被外力一刀斬斷。這种經驗的區別，使偏遠省份的文學寫作在風格和性質上，明顯與大國的中心地區拉開距離。馬克思所言的經濟基礎與上層建築的關係，在這裡也可以變通為生活方式和文學寫作的關係，而文學寫作上的某些差別，當然也與生活方式上的差別有關，儘管這僅僅是一個側面。
韓少功在《夜行者夢語》中說:
“蹩腳的理論家最常見的錯誤，就是不懂得哲學差不多不是研究出來的，而是從生命深處涌現出來的。”其實，這句話用在文學寫作上更貼切一些。一個作家、詩人、散文家，無論他多麼偉大，寫出了多少傳世之作，一旦你熟悉了他的身世、他的生長環境，你就會隱隱地形成一種看法:似乎已經模模糊糊感覺到他的發展極限。他不可能超出你的意料之外，他的潛力、他的作品只能出現在怎樣一個大致的範圍之內，好像亦為你所掌握。這种經驗常常使人們低估我們所熟悉的作家和作品，而對域外作家和作品又不惜激賞之詞。越是對於偏遠省份的文學寫作，這種情況就越是明顯。個人之間經歷、體驗是個深刻的秘密，其原因多到無以復加，但群體之間的這種差別則主要與生存環境有關，區別生存環境有多種方法，但地域的劃分無疑是非常簡便的。
個人經驗作為影響文學寫作的最重要的因素，當然與地域有關。沈從文儘管在他開始文學寫作的大部分時間裏，一直處在大國核心的文人圈和文化中心區域，但他在文學寫作的工作內部，卻生活在與此相反的往事與經驗之中。一個人“文學的出身”往往與他後來在文學上的地位構成如此有趣的對比，他們的“血地”是這樣的荒僻，他們的文學又是這樣的繁華。他們身處於鬧市有顯赫的名聲，但內心安居於黑暗的經驗之中，如同遠方的窮鄉僻壤，在更加低矮的生活之中一點點銷蝕。在一個發展極不平衡的大國的文學中，我們可以發現類于植物群落的垂直分佈，各地生活性質的千差萬別，使得空間具有了時間的特性，人們仿佛是在不同的時代寫作，語言的性質、風俗與習慣、個性與概念是這樣的不同，好像不同年代的伏案者被可笑地安排在同一個考場。
偏遠省份的文學寫作與中心區域的文學寫作的差異，從創作者的情況看，就在生存體驗上的差異。思想、觀念、知識、體系、學問等等可以通過學習、借鑒、交流而獲得，可以像錢幣那樣流通，像流疫那樣傳染，但體驗無法偷換、抹殺和替代，而且無法重復和模倣。關於體驗、經歷和感受，如同彎曲的空間，如同萬有引力，如同絢爛的極光，折射出自身生命的存在方向。在這裡，大國經濟、文化的不平衡性，使得偏遠省份的文學寫作有了另一種情狀。無論從哪個方面看，偏遠省份的文學寫作者都像是時間上的移民，處在人們所熟悉的環境之外，被置放在這冊漫長巨著的末頁。這真是一次耐心和毅力的考驗，先入為主在所難免，書的封面、標題與目錄不會有絲毫的暗示，它們甚至不是正文，僅僅作為註釋而存在，是被省略和簡化的一部分，有待確證和辨認。
沉悶憂鬱中的寫作者
一個第三世界或發展中國家，已經像是這個世界的“邊疆省份”。在這個“邊疆省份”裏，漢語這個突兀的表徵使這個國家的文化保持了強烈然而神秘的個性，同時也時常生發關於漢語的、不為外界所知的嚴重焦慮。方塊字，這個鮮明的徽章和符記，使人人都知道它，人人又不能完全弄懂它，它有多麼公開就有多麼神秘，它幾乎是世上最難的文字，也是世上最有個性的文字，它最簡單也最複雜，它是這個民族最內在的一個特徵，沒有哪一種文字像它這樣在漫長的歷史歲月完整地體量了一種文化。在一個從封閉到開放的國家裏，那種渴望“走出去”的想法使寫作中的語言選擇變成絕望的抵抗。這些年來對諾貝爾文學獎的持續性議論，正說明這一點:對母語的焦慮，對國力的認識，對強勢文化的羨慕與忌恨。
撇開這些不談，在這個“邊疆省份”的邊疆省份裏，也面臨類似的情況。邊疆省份，並不僅僅是指沿邊地區，它的真實含義壓縮在這樣一個範圍內:你左邊是一個窮省，翻過國界，你的右邊是一個窮國，你的上下左右都是一些窮鄰居。這種區分是重要的，“沿海”被單獨從“邊疆”這個詞中剔出來，沿海是開放的前沿，是“窗口”和“焦點”，是“活力”和“繁榮”的代名詞。而邊疆是隱匿的、神秘的、被動的、向後的，被認為是荒疏和空白之地，缺乏冊封的能力和自我確證的基礎，處在影響的焦慮之中。寫作是已經開始的寫作，上溯久遠的、以各種文字顯現的大師們的作品，如同揮之不去的亡靈，吸食新人的魂魄，使他們在重復中變成侏儒。優先權的喪失，漫長積累的文化規則，使他們如同失去法術的薩滿，再也無法和繆斯直接見面。他們被判定為事先經歷了神秘的剝奪的後來者，預言和想像的能力已經大打折扣，只能在給定的道路上左突右衝。
對於偏遠省份的文學寫作，在通往繆斯的道路上，他們還要遭受文化中心這一“遮護天使”的無形的狙擊。“中心”是我們知道的那種地方，“中心”的一切都被允諾以“全國性”的名義來冠稱，它的傳媒、雜誌、活動、花絮、人物都似乎是重量級的、一流的，都有著全國式的代表性、正統性。更嚴重的是它的放大作用，在傳媒資源有限和相對恒定的時間內，這種幾乎不加限制的佔用已經構成對偏遠省份文學寫作的剝奪，特別是在一個剛剛進入傳媒時代的國度，一邊是沉默，是受眾，另一邊是音質很雜但音量很大的“說話者”。近水樓臺先得月，對資格的認定缺乏公正，仿佛誰離“話筒”最近誰就擁有更大的權威。這些人已經習慣了這個寶貝，如同安慰孩子的奶嘴，已經構成一道密密麻麻的“遮護天使”，不許別人靠近。這種沙文主義作風已經成為對偏遠省份文學寫作的遮蔽。對偏遠省份的寫作者而言，你已經是次子，就永遠是次子，不可能繼承“大統”，掌握“神器”。你是有待證實、填充和肯定的假設，你不可能像了解人家那樣要求人家也同樣了解你，你只有踮起腳尖才能理解一個祖宗八輩居住在京畿之地的文壇闊少。
當然應該認為，最終的文學寫作，從哪開始、在何時開始，都是平等的。在繆斯面前，起作用的是作者的素質、才華、能力、耐心和努力，與所處的地方和時間並沒有決定性的關係。但這只是理論的狀態，在世俗過程中，一些外在的東西反而變得更重要、更強大了。祖上的蔭庇，與雜誌社的關係，和大眾傳媒的遠近親疏，是否在一個被認為是文化中心的環境，等等這些非文學的因素，變得非常重要，有時甚至構成寫作策略中的主要的側面。文壇或文學，有了一種無意中被人操縱過的痕跡:它對一些身邊近臣可能並不重要的作品和人物恩寵有加、起勁奉迎，而對另一些身處僻遠、默默苦幹的優秀者卻少有眷顧。這些沒入歷史荒野的珍寶，要到來世才可能得到公正的評定。這種情況，使得偏遠省份的文學寫作消失在一片沉悶憂鬱的暗影中。大國文學有了一片這樣的夜景:在中心區域，文學星空如同無數星辰組成旋轉燃燒的銀河系，群星璀璨、相互輝映，熾熱的光源和良好的反射能力，使得那裏如同白晝。而在這個銀河系外，在更為廣闊、神秘的夜幕裏，那些流落偏遠的星子稀稀拉拉地點綴著，顯得有些冷清。其實在這廣闊的夜幕中，可能有更多的石頭和火焰在運行，如果說在數量上不是更多的話，那也決不會更少。但他們是一群“啞存在”，是一群處在遺忘和隱匿中的倒楣蛋。
在銀河系之外，這些密密麻麻飛翔著的、數不清的沉悶憂鬱的石頭，他們也如那些星光閃耀的人物一樣，在稠廣之中年復一年、日復一日地埋頭于孤獨的寫作，觀察自己哪怕是一丁點的變化，如同揹運過時的手藝匠人，看著貨櫃裏琳瑯滿目的時髦商品而為自己後院裏堆積如山的手工藝品心酸發愁。他們對世俗的前程已不存指望，他們越來越陳舊，也越來越勤奮，他們對繆斯還抱有不切實際的忠誠，真正應了那句老話:“只管耕耘，不問收穫。”他們在日復一日的孤寂寫作中離世界越來越遠，看不清周圍的環境，在不知不覺當中，他們成了環境中的陌生人。他們正因空虛和心力衰竭而死亡，這無力的果實，這陰影中的命運，使他們的身份始終無法真正清晰起來。這些憂鬱沉悶的石頭，他們一生勤奮，名聲不大，在這個機會稀少的偏僻環境裏，他們與機會絕緣，過高過快的淘汰率和內地過於熱鬧的炒作，使他們顯得更老、更舊、更加沉悶和憂鬱。我們可以把這種寫作的性質定義為“繁榮時期”的“停滯的寫作”。
“我像個特務
多少年來一直偷窺著村子
記下了許多重要的事情
卻傳遞不出去
再過幾年我和父親一樣徹底老掉了
外面的人還不知道我和我們村裏發生的一切”
因《一個人的村莊》而聲名鵲起的劉亮程，多年以前的一節詩，洩露這一景象。在“停滯的寫作”的背景裏，在沉悶、憂鬱的煙霧與氣息當中，有許多這樣的孤獨的靈魂的輝光，他們因重重的遮蔽深陷在無法自拔、不為人知的偏僻之境。對他們而言，這種缺乏聯繫、仿佛孤立、自在的環境是要命的。他們是被動的，是一個“物”，是一片等待發現的寂靜的風景。過度的孤寂已經變成對寫作的毒害，使他們顯得過於固定，變得更加內向、倔強、偏執而缺乏靈活的寫作策略。由於地廣人稀和缺乏聯繫，他們之間似乎也缺乏凝聚的力量，分散主義的各行其是，使他們喪失了群體、團隊、“結幫成派”的優勢。
偏遠省份的文學寫作當中，也有一些“成功之士“已經在全國產生了或大或小的影響，站穩了腳跟。他們像寥寂星空裏為數不多的星子，標誌一個孤獨的文學方位。儘管如此，他們也是被魔法固定在半空中的精怪:和“內地人士”相比，他們的“活動半徑”仍然很小，少有大報記者光顧，缺席于全國性的活動，在各類評獎、出國和榮譽性的場面之中，他們基本處於不利的位置。即使是已經“顯山露水”或“雷霆萬鈞”的作家，也逃避不了偏遠省份文學寫作的艱難命運。比如昌耀，他在新詩中的位置只能留待死後，生前的關注仍然是那樣的少。1995年，詩人自費印刷了自己的第二本詩集《命運之書》，邵燕祥善意地用了一個介紹新人的怪題目《有個詩人叫昌耀》:“有個詩人叫昌耀。他大半生居於青海，役于青海……昌耀是以自己的語言、韻律唱自己的歌的為數不多的詩人之一。關於昌耀的詩的評論，印象中卻出奇地少……迄今為止，昌耀還是只曾出版過一本詩集的詩人。”“如果我們對這樣的詩依然保持沉默而不給以應有的肯定，讓歲月的塵垢掩沒了它的藝術光彩，或者是在若干年之後再讓人們重新發掘它，對於我們這一代人來說，起碼不是一件光榮的事，或者應該說是一種批評的失職和審美的失誤”(葉櫓語)。“昌耀先生的詩歌作品是中國新詩運動裏那些最主要的實績和財富之一。目前這位大詩人並沒有得到公正的認識和評價。但這些並不是主要的，早在‘藝術’和‘手藝’還用同一詞彙來稱謂的時候，這一點就被詩歌的砍柴人和背柴人所懂得了。重要的是中國詩學和批評出現了判斷力上的毛病:看不清創造”(駱一禾、張扶語)。為了出版這本詩集，詩人傾其家存，有愛詩的朋友實在不忍心，曾攜詩稿去京遊說，尋找出版機會，但無獲而歸，令人心碎。在文字垃圾四處瀰漫的今天，在一批批輝煌的書係和叢書不斷出籠的今天，在一些名人、大家“洗撲克”一樣把自己的零散作品出了又出的今天，留給真正的詩的出版機會卻完全塞絕了。昌耀身上發生的一切，很典型地說明瞭偏僻省份文學寫作的遭遇，而這，還是出現在一名有廣泛影響的詩人身上，更遑論其他新銳。在這裡，公正、道義、正派、藝術良心仍然顯得那麼缺乏，其實，難以理解的不是偏僻，而是對偏僻的無形的輕視和歧視。
共用性·遮護天使
“影響乃是不折不扣的個性轉讓，是拋棄自我之最珍貴物的一種形式。影響的作用會產生失落感，甚至導致事實上的失落”(王爾德語)。
在計劃經濟時代或“文革”時期，影響的焦慮來自極“左”政治，來自把文學當作“階級鬥爭的工具”，來自“紅光亮、高大全”。在市場經濟時代，來自靠近文化機構和社會傳媒的地位優勢，來自“江湖化”的文壇惡習和宗派作風，來自炒作宣傳和促銷策略。每一種被好事的批評家順勢歸納或硬性抽出的所謂的思潮流派，都可能成為影響偏遠省份文學寫作的“遮護天使”。當“現代主義”熱興的時候，你不會有“現代主義”的幸運，當“先鋒文學”熱興的時候，你不會有“先鋒文學”的幸運，當“新寫實小說”熱興的時候，你不會有“新寫實小說”的幸運，當“新狀態”、“新體驗”、“新市民”、“後現代”一股腦地冒出來之後，你同樣被排除在外——你根本不在這些聞風而動的批評家的視野之內——如果你不改變自己、不克服倔強的個性、不學會隨波逐流，你就喪失流行的機會，你就“新不起來”，你就只能是“陳舊的”、“缺乏生氣的”、“跟不上形勢”的和“將要被拋棄”的。然而，在這種“虛假的熱鬧”和“熱鬧的虛假”中，偏遠又可能是高效的防腐劑和保鮮膜。說到底，文學不是股市，人心不等於人氣，所有表面上的喪失，終究會還給一個不磨滅的真實。
“對一個人施加影響等於把你的靈魂給了他。(一旦受到影響)他的思想就不再按照原有的天生思路而思維，他的胸中燃燒著不再是他自己原有的天生激情，他的美德也不再屬於他自己，甚至他的罪孽——如果世界上存在罪孽的話——也是剽竊來的”(王爾德語)。
偏遠真是一個悲欣交集、莫衷一是的話題，偏遠是一道美味，偏遠是一劑毒藥。你在什麼位置、你在什麼時間——你就是什麼。50年的時間可以徹底改變一個地方的物質風貌，但文化精神與性格的嬗變要緩慢得多，文學寫作所關注的是人的心靈與歷史，從這個意義上說，寫作從哪開始、在何時開始都是一樣的，都是平等的，中心區域的寫作是這樣，偏遠省份的寫作也是這樣。偏遠省份的文學寫作不應被“偏遠省份”所定義，偏遠省份文學寫作後滯的原因，除了非文學的因素外，更多地應在寫作自身中尋找，偏遠不應成為一個逃遁性的託詞和藉口，不應成為照顧和保護落後的理由——文學不會自動地“向西傾斜”，文學寫作是最徹底的“自然經濟”，是靈魂的“手工作坊”和心靈的“刀耕火種”，不管生活性質和外部條件發生了多麼大的變化，文學最終的成功是心靈的成功。
韓子勇(1962——)，祖籍河南，新疆土著。新疆文化廳黨組書記、副廳長，中國作協會員，第二屆魯迅文學獎獲得者。著有《當代的耐心》、《西部:偏遠省份的文學寫作》、《文學的風土》、《木卡姆:巨靈如風吹過》等。
伊明江·阿不都熱依木《上臺之前》(油畫)
孫黎明《喀納斯湖》(油?
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