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醬香老范
“我們應該向生活投降還是應當對它抱有信念？抱有怎樣的信念？”“什麼是愛情？你認為世界上有愛情嗎？有永恒的愛情嗎？”諸如此類，是某女士向陳丹青作“非藝術訪談”時的提問。(詳見《退步集·山中一夜雨，樹杪百重泉》)陳先生直斥該女士的某些提問太“文藝腔”。如聽到“告別世界的勇氣”之說辭時，陳感嘆:“真是要命，人怎麼可以這麼說話？！”並在答問中對其“文藝腔又來了”不勝耐煩。回答“生命是有限的，什麼是無限的呢”之問，陳乾脆說:“文藝腔無限。”當問到“什麼會讓你快樂？什麼會使你不快樂”，陳按捺不住，索性拉破臉:“聽文藝腔我就不快樂，也不是不快樂，是想一頭撞死……”
何謂“文藝腔”，似可意會而難以言傳。追本溯源，“五四”“新文藝”以來，此“腔”就一直存在。如魯迅批評過的“阿呀呀，我悲哀呀”，“愛啊，海中的青霹靂啊”之類，以宣泄個人寂寞或情愛為主調的抒情文字，可算老牌“文藝腔”之濫觴。其時的“文藝腔”還包括生硬的歐化或東洋式語言。然後是以楊朔、劉白羽等為代表的所謂“正宗散文”體，曾盛極一時，如今余風所及，亦是繁衍“文藝腔”的一大溫床。再往後，則是“卡拉OK”歌詞、人生自助類小品文、流行刊物“卷首語”、青春美文、汪國真詩歌之類，也是滋生“文藝腔”的各色酵母。以致荒腔走板居然成了正聲雅音，難怪止庵先生忍不住有著《中國壞散文史》之念。被陳丹青奉為“師尊”的木心在《素履之往》中說:“‘五四’迄今，文學的發展過程是:一種文藝腔換另一種文藝腔。初始是洋腔，繼之是土腔，後來是洋得太土、土得太洋的油腔……‘文藝腔’之為‘文藝腔’，每次都弄得有‘腔’而無‘文藝’，大家紛紛追求‘腔’，一旦‘腔’到手，便登堂入室坐交椅。文藝青年們，一觸及‘腔’，認知這是‘文藝’——並非‘文藝’不存‘腔’將焉附，反使‘腔’不發作‘文藝’就出不來了……到了脫離‘腔’就不成為‘文藝’時，自然是沒有‘文藝’只有‘腔’，‘腔’了半個多世紀還得再‘腔’下去。”這真如陳丹青所感嘆的——“文藝腔無限”。
所謂“文藝腔”，癥結在於好好的話不好好地說，非要繞個煞有其事的彎，把其實挺簡單的事情、挺樸實的道理，用特“事兒媽”的腔調說出來，夾纏著半吊子兮兮的文縐縐，或明明是日常言談，卻多有印刷品氣味。陳丹青感嘆“人怎麼可以這麼說話？！”殊不知沉湎於此而自我感覺良好的“文藝腔”癖，或不自覺而墮入此“腔”並習以為常者，你要他不這麼“說話”也難。古語曰:“修其辭，立其誠。”而“文藝腔”通常反其道而行之——“喪其誠而修其辭”，矯情是“文藝腔”的病根所在。談哲理則儼如腰間挎老鼠——假冒獵人，自炫孔武，渾充深奧。說起形而上話題則大而無當、引用名人名言則生吞活剝、剖析事理則人云亦云。抒感情則少真誠，多文飾。動輒自己“常常感動”，三分作秀七分濫情。如周澤雄在《齊人物論》中所說:“抒情抒情，把人類所有的純正樸素的美好感情都抒成了虛假的濫情。”至於詞彙、句式、章法的單調貧乏、蒼白無味之類，則是操“文藝腔”者“腔”太多而“文藝”甚少之故。當然，有的“文藝腔”也不乏花裏胡哨的所謂“文采”。但誠如止庵在致友人書中所說:“這種所謂文采之於文章有害得很，把本來可能有的一點好意思也給弄壞了。更多時候它其實是對內容空虛的掩飾。如果有意思要說，不如老老實實說出來的好，當然這只有更難。”(《遠書·致張際會》)
私忖陳丹青對“文藝腔”的深惡痛絕，所“惡”者絕非“文藝”。“文藝腔”的“文藝”病在“偽文藝”或半吊子文藝。??
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