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格非
●忽略文學的力量固然有問題，但過高估計它的力量同樣有問題。
●現在中國的小說沒有作者，有的只是敘事者。
●一個作家如果沒有勇氣和擔當，就談不上任何才華。
日本有個重要的學者叫柄谷行人，我們請他來清華做講座時，他重申了他在《日本現代文學的起源》一書前言中的基本觀點:文學正在遭遇空前的危機，而同時希望也恰恰就在危機當中。對這樣一種危機的狀況進行反思，當然可以有不同的角度和出發點。對我來說，我比較感興趣的是，文學在過去的一兩百多年中到底扮演了何種角色？
現代主義反思
托多羅夫去年出版了一本書，叫做《文學的危殆》。該書對整個現代主義文學運動做了回顧:文學的危機恰恰是在近現代不斷的文學變革中出現的。李陀先生在許多年前也在《漫話純文學》中，對現代主義在中國的實踐進行了重要的反思，可惜的是，他的許多重要觀點並未引起足夠的重視。現代主義不僅僅是一個敘事學或修辭學革命，用布努艾爾的話來說，現代主義本身就是一種帶有強烈政治意圖的意識形態。比如說，法國的超現實主義運動一度還爆發了街壘戰。眾所週知，法國的結構主義的產生與1968年的學生運動關係密切。甚至，按照伊格爾頓的描述，整個20世紀的西方文學理論變革的背後，都有一個清晰的社會政治和文化的意圖倫理。簡單地來說，文學理論也可以被看成是某種政治理論的替代物。只是到了上個世紀七八十年代，學界才開始逐漸意識到，通過語言學的變革來解決一切問題的嘗試，至多不過是某種慰藉而已。但是，文學卻被永遠地改變了。我覺得，我們過去過多乞靈于文學的歷史進程必然會造成許多複雜的後果。當今文學的危機在一定程度上也與這樣一個進程有關。
當然，現代性在歐洲發端，並波及到世界各地，這一過程本身也很值得研究。就中國而言，由於啟蒙和救亡的現實壓力，現代文學的發生和發展，一方面將文學的作用大大提升，但同時也使得文學的功能狹窄化了。就小說而言，過去的傳統的敘事文類因其“街談巷議、殘叢小語”遭到長時間的忽視，可是到了近代，小說的興衰卻突然和民族的命運聯繫在了一起。關於這一點，我們只要看看梁啟超《論小說與群治的關係》一文的表述即可大致了解。但是，文學的變革的動機，在中國和西方完全是兩回事。
文學的科學化及其後果
這個狀況是怎麼造成的？
我們來簡單看看西方文學的發展。“文學”這個概念進入學院研究，是在18世紀以後的事情。我們今天談論的19世紀文學巔峰，是人類歷史上的絕無僅有的特例，以前沒有過，我想今後恐怕也不會有。問題是，為什麼文學會突然在這個時候變得如此重要呢？
過去的大學，有語文學科，但沒有文學。在相當長的歷史進程中，文學一直是一種秘傳的經驗。文學不僅不能成為一個嚴格的學科，而且並不存在知識上的科學性。我們談論文學，往往是經驗主義的印象式描述，而解釋權僅僅掌握在極少部分人手中。也可以這麼說，文學是一種神秘的知識。可是隨著資本主義的發展，隨著啟蒙運動的展開，文學在以下兩個方面的功能被重新發現:作為一種宗教替代品的價值系統；作為社會認同的一個重要的安慰劑和粘合劑。
社會產生的巨變，對每個人都構成了很深的威脅。在這個重要的關節點上，文學發揮了重要作用。從《魯濱孫漂流記》到《包法利夫人》，我們可以清楚地看到這個社會是怎麼演變過來的。前者的樂觀情緒一目了然，可是，福樓拜描繪的19世紀的那個世界就已經很可怕了。福樓拜怎麼寫包法利夫人呢，他覺得這個社會已經沒有任何浪漫可言。資本主義的生產機制，是不允許浪漫的。資產階級已經張開血盆大口，毫不留情地吞噬著那些被歷史的車輪甩出來的人。到皮蘭德婁、荒誕派戲劇、加繆，文學與社會變化的內在緊張關係更為明顯。
當然，我們也可以從文學理論和文學研究方面來回顧這一變化。從俄國形式主義開始，一直到後結構主義，西方文學理論一直致力於文學的科學化。這種科學化也可以被理解為一種“解神秘化”，原來我們所習以為常的所有概念都遭到了全方位的質疑，比如經驗、主體性、自我、個人、作者等等。這一發展進程，尤其是敘事學的產生和演變，固然有形式主義的嫌疑，但其背後的政治動機和社會批判意識也不難識別。即如俄國形式主義的代表人物什克洛夫斯基，其“陌生化”理論主要針對的是社會的“代數化”、“自動化”所導致的主體性喪失。另外，文學的科學化過程與學院體制的知識生產也有深刻的互動關係。當然，文學在當前的學院格局中的地位也早已今非昔比。
問題是，科學化的後果相對於實踐者的初衷卻構成了悖論和反諷。正如有學者指出的那樣，“我們為了研究人的血液循環系統，最終卻不得不把人殺死。”
第一，本來我們借重於文學是為了反對僵化，反對生活的無意義，是希望給機械的社會提供某種安慰或情感，可是科學化造成了新的機械和僵化。
第二，文學的科學化是為了破除神秘，希望通過科學化對它進行祛魅和解密，可是今天文學正在被重新變成了一種更大的神秘。舉例來說，如果你不讀理論，不了解日益複雜化的形式和技巧，你根本不知道作家們和學者在說什麼。要指望人人都能像雅各布森那樣來解讀文學，本身就是一個神話。某種意義上，文學已經成為了少部分人的文字遊戲。
第三，對社會現實的干預。20世紀，很多人把政治化的想法全部放入文學理論。我個人認為文學既不像他們說的那麼重要，也不是說不重要。你把很多它根本不能承擔的任務一定要它來承擔，它就導致了泛政治化。忽略文學的力量固然有問題，但過高估計它的力量同樣有問題。我們套用維特根斯坦的話來說，文學理論所留下的基本上是一個原樣的世界。
第四，文學變革也是對主體性的強調和呼籲，結果這種強調卻導致主體性全面的喪失。因為不論是從現代主義文學實踐，還是從文學科學化的理論成果來看，人的主體性根本上就是一個幻覺。
作者的立場
文學的科學化所強調的多元化，在今天也越來越有相對主義的嫌疑。用本雅明的話說，當今的作者對人對己都無所指教。這就帶來了一個小說敘事表達的新問題，就是“什麼是小說的作者”。我在上海的一次會議上說了一句很極端的話:現在中國的小說沒有作者，有的只是敘事者。大家都在五花八門地變化方式來寫作，大家都很客氣，都很理性，價值判斷都很曖昧，也都很符合科學化的要求。
在這種狀況下，很多人覺得寫作好像就是不同的敘事修辭展示。魯迅文學院讓我到作家班去講課，講講小說敘事。我看了一部分同行們的作品以後非常吃驚。他們的技術和技巧看上去已經非常好了，可以說讓人眼花繚亂。但這裡也有一些誤區。我們似乎走到了另一個極端，過於追求所謂的客觀化，過於追求觀點立場的不偏不倚，我們似乎忘記了歌德的忠告:一個作家如果沒有勇氣和擔當，就談不上任何才華。
不過，話說回來，作者的簡單介入的確有問題。作家過於信賴自己的主觀經驗和意圖，也確實值得警惕。比如《安娜·卡列尼娜》，大家都知道作者是托爾斯泰，但是敘事者是誰呢？不知道。很多非中文系的人就會說，作者不就是敘事者嗎？但是我可以告訴諸位，兩者確實不一樣。托爾斯泰在寫《安娜·卡列尼娜》的時候，有自己的思想偏見。他是一個東正教信徒，對文明觀念、家庭觀念都有自己的看法。像安娜這樣的人，其實他是很厭惡的。但是托爾斯泰畢竟是一個偉大的作家，在寫的過程中，他就在不斷思考安娜到底有沒有她自己的合理性，從而修正了自己的局限和偏見。
一個文本有兩種意圖，一個是作家想要告訴我們的意圖，還有一個是作品本身實際反映出來的意圖，這兩個意圖是不一致的，而且現代西方敘事學認為後者更加偉大，作者不值一提。後來昆德拉把這個說法更加具體化，他認為小說中有一個偉大的聲音，作家要傾聽寫作中偉大的聲音。我覺得這個說法是正確的，但它被西方理論提到一個高度以後，就會帶來新的誤解。巴特有一個著名的觀點，就是“作家已死”，這個說法同樣帶來了一個很大的誤會，認為所有的東西都在文本本身，作者很次要。我們甚至會誤以為作者根本不重要，作家的經驗、修養和境界通通不重要。這樣的理解是根本錯誤的。因為寫作的目的就是為了交流，不管作家本人如何“客觀”，交流的“意向性”一開始就是包含在其中的，對於這一點，作者本來無須避諱。
20世紀80年代時，很多人主張要把純文學和大眾文學的界限消弭掉，他們質疑為什麼要搞精英文學、現代派？這是不對的，應該向通俗文學學習，就是要把小說寫得通俗易懂，小說就應該大眾化。
但我們今天再來反思這個問題，有一點必須看到，中國的所謂精英文學本來就是發育不良的，或者說在80年代根本就沒有建立起來。現在經過市場化的洗禮，忽然就喪失了立場，似乎所有的界限都消除了，所有電影和文學都在提示我們這個社會很墮落。問題是我們還需要文學幹什麼呢？加繆說過，做一個好的作家，難道就是把世界要沒落這個消息告訴讀者就行了嗎？難道作者不需要起碼的意向性的立場嗎？有些作家退得比預想中更厲害，不少作家退到完全為了版稅、印數而寫作，而在道德上認為理所當然。
另外，什麼是大眾？這個問題需要仔細分析。大眾在一部分人那裏主要是指的那些沒有話語權的無產階級、不識字的農民，而在另一部分人那裏，指的是我們當今社會佔主導地位的、已經控制了相當多媒體的一個群體。他們擁有相當大的話語權力，希望人為地把這個社會引入他們提倡的發展道路上去。如果不把這區分開來，籠統地討論大眾和精英，是沒有什麼意義的。
我們今天講了這麼多的問題，講到了文學為什麼會變得那樣重要，而今天為什麼又回到了相對次要的地位，以及對作者這個問題的思考。這個思考是從我個人感興趣的歷史脈絡出發，跟大家做的一個梳理，當然也有某種現實的考慮。我覺得我們今天的人都不敢說話，也不敢承擔。隨時可以退後，隨時可以放棄。這背後固然有個人的勇氣問題，但也有理論或者認識上的偏差。
說到底，文學本來是一個需要特別的洞見和警覺的事業。今天這種警覺力當然更為重要，因為我們今天遇到的問題的複雜程度是過去沒法想像的，做一個好的作者和讀者都一樣。近現代以來，不論是文學的內部還是外部，都進行了一系列充分的實踐，這是我們不得不接受的歷史遺存。不管我們願不願意，我們已經無法簡單地回到從前。除了時間性的縱向梳理之外，還需要從不同的文化空間的差異性的角度進行細緻的考察。而我個人認為，後者也許更為重要。
(此內容為作者今年4月在華南師範大學的演講，有刪節，經作者審定。)
格非，1964年出生於江蘇省丹徒。作家，現為清華大學中文系教授。1986年發表處女作《追憶烏攸先生》。主要著作有:《格非文集》、《慾望的旗幟》、《塞壬的歌聲》《人面桃花》等。??
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