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它幾乎是一個必然成功的俄羅斯套盒:最外一層是李安，套著張愛玲，套著三十年代上海，裏面再套著鄭蘋如刺殺丁默村案——
《色，戒》：身體·政治·國族——從張愛玲到李安
戴錦華
今天是一個很時髦、很媚俗的題目——講《色，戒》，講張愛玲和李安。為了做這個講座，我上網去看了一些資料，非常驚訝地幾乎是感到恐怖地發現，在上海電影放映完畢以後，據說觀眾起立，長時間鼓掌，同時歡呼“李安萬歲，萬萬歲！”(大笑)這種反應的狀態和一週4000萬票房的紀錄。我們可以說李安到這個時候已經上升到了一個神話和奇跡的高度，它已經超過了一部電影，超過了一個導演，就開始成為了一個社會文化現象。考慮到李安是相當成功的世界級導演，所以這又不僅僅是華人的、華語的、東亞圈的一個文化現象，應該把它放到一個更大的文化現象當中來思考。
直接來說，好的電影對我來說分成兩類，一類是我欣賞的，一類是我喜愛的。區別在哪？就是欣賞的我是用眼睛和腦子在看，喜愛的我是用身體和全部的情感在看，那麼這部電影是我所欣賞的電影，不是一部我喜歡的電影。
這部電影近乎完美，或者說是十分完美。李安把張愛玲的一個不無破綻的故事，一個張愛玲晚期、從某種意義上說江郎才盡之後的一部小說拍得極為華彩，而且滴水不漏。那麼我們試著從幾個路徑進入這部影片。
解讀路徑一:一個在不期然之中遭遇真我的故事
我在港臺的重要影評當中，看到了大量這樣一個闡釋:這是一個在不期然之中遭遇真我的故事。也許有些時候我們在表演，也許有些時候我們在扮演，但在更多的時候，我們在迷失之中，我們不知道我是誰。可是在生命的某一個時刻，某一些巨大的壓力，某一些巨大的張力，迫使你遭遇到真實的自我，遭遇到你的本真，亮出你真正的身份證來。那麼這個故事就被解釋為一個人性的勝利，一個人性戰勝歷史的扭曲的故事。那麼這種闡釋如果成立的話，故事就離張愛玲很遠了，張愛玲從來不講這樣的故事，她從來不講“真我”，不講“人性”戰勝“扭曲”，從來不講扮演與真實，她從來不講這樣的故事。對張愛玲來說，人生的殘酷在於我們為了艱難的生而不擇手段。這又是一種闡釋路徑。
解讀路徑二:一個身體戰勝了頭腦的故事
還有一個闡釋路徑，剛才我們說的有忠奸意味的故事，一個“漏洞”的故事，“裂縫”的故事。什麼意思？是指一個安排得非常完滿的計劃、陰謀，在最後時刻、在最關鍵的地方裂開了，致使這個陰謀完全流產，這個陰謀的策劃者、指使者、執行者走向了自己的反面。這無疑也是一個闡釋路徑。聯繫到157分鐘和148分鐘，關於這個影片的討論會集中在“性”、“身體”、“性愛”上面。在張愛玲的小說中，王佳芝的失敗在於她在不期然色誘易先生的過程中，事實上經歷了一個身體的和性的啟蒙，最後身體戰勝了頭腦。用好萊塢電影的一個很矯情的臺詞來說，就是“身體不參加欺騙”(笑)。當身體的體認是如此的真實的時候，一切的理性、立場、國族、忠誠，都沒有力量了。從這條路徑我們也可以進入到弗洛伊德，我們看到在整個影片當中給王佳芝這個人物一個很重要的東西，就是在大動亂的時代，在血雨腥風當中，在人海茫茫當中漂泊，孤苦無依。父母的不在身邊，父親的再娶，而她作為一個女孩子如此傷痛的又如此沉著的處理，就是給父親送去一個祝賀，這好像成為了一個年輕的、美貌的、充滿了魅力的女性，如何愛上了一個中年的、禿頭的、矮小的、一臉鼠相的(笑)——這是張愛玲小說中所寫的，對吧？這給出了一個很重要的心理解釋——戀父。這是又一重解釋。
解讀路徑三:一個女人和鑽石的庸俗故事
但是這個影片也可以有一個非常形而下的解釋，儘管這個解釋太庸俗了，但是顯然它可以構成這個影片的一個解釋，叫做女人和鑽石的故事(笑)，就是沒有什麼女人能在鑽石面前保持冷靜(大笑)，保持忠貞，更不用說國族大義，春秋大義，政治使命，政治立場。在小說中，王佳芝拿著這個碩大的鑽戒，然後心情開始恍惚，然後在心裏涌出說，“他真的是愛我的”(笑)。在電影當中更為直接，那個碩大的真鑽石的光影在王佳芝臉上晃來晃去，把王佳芝晃暈了(大笑)。她就急急慌慌的說出那句“你快跑，你快跑”。所以我說這是一個女人和鑽石的故事，關於女子無忠貞的故事。可是考慮到敘事人張愛玲、李安，這樣的解釋一定不是他們的初衷。但這顯然是這部影片可能的闡釋路徑。
解讀路徑四:一個標準的間諜故事
還有一個重要的闡釋路徑，就是這部電影由於157分鐘、148分鐘的宣傳，為李安贏得了巨大的香港票房(笑)。因為對於香港的電影市場和電影觀眾來說，李安和張愛玲都太過藝術，都是純藝術，通常不會引發人們如此大的興趣。但是在1997年後的香港，這個157和148分鐘引發了非常複雜的社會情結和心理情結，於是大量觀眾涌進影院，去享受他們的自由和權利(大笑)。由於這樣一個時間差距，以致幾乎所有討論，包括台灣最早的一批影評就全部是圍繞著這個床戲、體位、身體姿勢(笑)，弄得李安非常尷尬，讓李安尷尬到在一次電視採訪中當眾痛哭失聲(笑)，為不能得到理解，為所有人都在這兒把他當作一個三級片導演(大笑)而感到悲憤。大家把所有的注意力、思考、關注都導向了這個床戲，然後都自覺不自覺的，所有的觀眾都把自己安置和定位在一個窺淫者的位置上(笑)，以致人們就忽略掉了這部影片實際上是一部間諜片。它是一個間諜故事，一個標準的間諜故事，而李安強化了這個間諜片的因素。
它幾乎是一個造成它必然成功的俄羅斯套盒:最外一層是李安，套著的是張愛玲，套著三十年代上海，裏面套著鄭蘋如刺殺丁默村案
那麼，我們說一部簡單的電影，一部成功的、成熟的，但是從某種意義上說也是中規中矩的電影，何以贏得如此的輝煌？在歐洲三大A級電影節上摘得桂冠，然後在全球旋風一般地帶來巨大的票房成功。後面我將講到，李安作為一個神話，作為一個奇跡，當然首先是叫做好萊塢的華人，好萊塢的華人明星背後有巨大的——我們的美國崇拜，我們的美國想像，我們對美國作為權威的仲裁人和評判者的一個這樣的身份估價。李安是被這個權威的仲裁人、評判者肯定了的導演。
這個電影一方面說，它的成功多少有點匪夷所思。從另一個角度說，它的成功又有充分的理由。為什麼？因為我說它幾乎是一個造成它必然成功的俄羅斯套盒，一個俄羅斯娃娃。那麼這個套盒是什麼呢？你可以說最外一層是李安，套著的是張愛玲，套著三十年代上海，裏面套著鄭蘋如刺殺丁默村案。你也可以說，鄭蘋如刺殺丁默村案包裹著張愛玲，張愛玲的人生，張愛玲的創作，張愛玲的故事傳奇包裹著李安，你可以說他們互為表裏，互為皮核。而這三個元素，已經足以在華語地區和廣義的東亞地區構成一個巨大的成功的票房感召。當然李安作為極端內斂的、極端溫柔敦厚的、極端自製的一位導演，這一次口出狂言，說我拍什麼不重要，我不需要尋找賣點，我就是賣點(譁然)。我們現在稍稍作一下梳理這個李安神話或者叫李安奇跡。李安的成功，首先，他在今天的世界上意味著一個跨界，或者叫越界者。因為他跨過了華人世界和好萊塢世界，這是最重要的。幾乎幾十年來，華人在好萊塢當中打拼而絕少成功。我們大致可以想見，李安從華人世界跨進好萊塢的故事是多麼地迷人。還不僅如此，李安不僅跨過了華語世界和英語世界，李安還跨過了東方和西方。這是不斷被描述的，不斷被討論的關於東方文化和西方文化，雙方的衝突及理解、融合。而李安的意義不僅在於他以一個華人導演身份在好萊塢成功，而且在於他把東方文化帶入了西方世界。他在西方世界的成功是由西方的主流、經典所認可的。
所以我們說李安對於東西方的越界，對東西方的跨越，是空前的，是驚人的。還不僅如此。李安的成功還在於他達成了一個人人夢想而難以達成的高度，這個高度就是跨越商業與藝術，跨越叫好與叫座，跨越雅俗而達到雅俗共賞。這樣一個每一個藝術家都心嚮往之而難以達成的目的，比如說《色，戒》這樣的電影，作為金獅獎的獲得者，同時也是票房前鋒。實際上中國電影獲金獅獎、金熊獎、金棕櫚獎已經為數不少了，但是到今天為止，基本歐洲國際電影節獎項，還約等於票房毒藥(大笑)。而李安跨越了這個人人嚮往而難以跨越的鴻溝，所以我說李安到了這裡就成了一個神話，成了一個奇跡，成了一個仰望的高度，所以李安可以說“我就是賣點”。
但是如果僅僅以李安為賣點，這個電影至少在華語世界也許廣義的東亞區還不會這麼成功。那麼作為一層核或一層皮，下面是張愛玲。張愛玲和李安的雙重品牌效應，已經足夠造成這個影片的票房感召。
我說還不僅如此，這後面還有張愛玲和胡蘭成的故事。我看到中國的一個權威雜誌專門作了這樣一個闡釋性的報道:《色，戒》作為張愛玲的晚期小說之一，是張愛玲小說寫作史上創作時間最長的一部。小說1950年完成初稿，一直到1977年在台灣的《皇冠》雜誌上發表，直到1983年，才收入《惘然記》。多次改編，數易其稿。一個解釋說，張愛玲之所以寫得這麼久，是因為張愛玲在寫她生命中最重要的一個故事。張愛玲借了鄭蘋如刺丁默村案在寫自己，在寫自己這段不堪的、不能回首的、難以忘懷的情感。張愛玲同時想對整個世界討論、闡釋也許她懺悔她愛上了一個漢奸的故事。到今天當張愛玲成為了一個傳奇，成為一個奇跡，被描述為中國文學史上一個難以企及的高度的時候，張愛玲胡蘭成傳奇也就開始一波一波地變成通俗文化或者小資修養的組成部分(笑)。
很有意思的是大家都會記得一部影片，叫《滾滾紅塵》(譁然)，它疊加上了另外一個傳奇女子三毛，然後又疊加上了林青霞，來演繹了胡蘭成和張愛玲的故事。我不知道大家是否知道一個插曲，這個影片拍攝完成，在香港製作完成，成功地在兩岸三地同期上映。不久以後，是當時的台灣當局率先禁止這部影片，因為美化漢奸。繼台灣當局禁止《滾滾紅塵》之後，大陸也禁止了《滾滾紅塵》。換句話說，在不遠的從前，春秋大義和漢奸問題還是一個不可觸及的問題。但是接著，我悄然地發現，不知道在什麼時候，《今世今生》《山河歲月》已經在大陸出版，已經開始成為小資經典。而且我看到人們盛讚胡蘭成的才情，胡蘭成的文字的時候，在人們用艷慕的、傳奇的、浪漫的口氣談論胡蘭成張愛玲的時候，好像沒有人談到兩個東西，一個東西是漢奸問題，另一個問題是胡蘭成的無恥和背叛。這是一個非常有趣的現實。
但是在這兒我要稍稍帶開去一點，胡蘭成和張愛玲的這個傳奇何以深刻的纏繞在張愛玲的闡釋當中？比其他藝術家、作家的生命中的愛情故事更深的纏繞？是因為張愛玲同時在當代中國，在整個華語世界聯繫著一個大時代，一段大歷史，那麼這段歷史就是冷戰的歷史。這個時代就是兩岸在美國第七艦隊的隔絕和保護之下殘酷對峙的這樣一個時代。而張愛玲的著名故事在大陸經常是欲說還休、欲語又止，其中包含了張愛玲在1949年新中國建立之後最終離開，定居香港，並且在香港撰寫了兩部毫無疑問的反共小說——《秧歌》和《赤地之戀》。於是張愛玲就在冷戰的世界當中，成了自由世界的旗幟，一個逃離了共產黨員統治，英勇地反抗共產黨統治的這樣一個英雄式的人物。但是這種冷戰的格局當中，被派定的這樣一個位置，顯然和張愛玲的個性極端不吻合，所以她去了美國。大家可能知道，她第二任丈夫是美國共產黨員，是美國的左翼作家、思想家，這一段在“自由世界”就被隱而不論了。
張愛玲的這樣一個脈絡，首先賦予了她在冷戰敘事當中的一個非常特殊的地位。所以當張愛玲被作為淪陷區的女作家，作為和漢奸不清不楚的女人，作為反共急先鋒，在整個大陸文學、文學史上完全消失了的時候，她在台灣，在海外中國學當中，早已脫穎而出，被賦予了越來越重要的地位。而海外中國學的脈絡和中國台灣文學的脈絡，在1990年，中國社會的再一次巨變當中，再度涌入中國大陸，而且以十倍百倍的速度，光彩被迅速的放大，到處都是張愛玲，人人都在談張愛玲，接著對張愛玲的高度評價成了重寫文學史當中的重要組成部分。到了現代文學百年經典討論的時候，一度張愛玲要直逼魯迅甚至要超過魯迅或者取代魯迅。
所以我說張愛玲有這樣一個深刻的、極端複雜和纏繞的冷戰的歷史脈絡。但是她卻在後冷戰時代的中國歷史當中被賦予了一個奇跡般的位置。而接著她以文化市場、文化消費對於優雅的上等人、優雅的精神貴族、優雅的小資生活的嚮往，張愛玲成為了被廣泛閱讀，被廣泛接受和愛戴的這樣一個偶像，一個明星。
接下來我要稍微短一點地說，《色，戒》的故事還疊加了一個重要的元素，我想成千上萬的觀眾，中國的，外國的，亞洲的，歐洲的觀眾涌進影院去看這個電影的時候，他們還在看另外一組表像，另外一個重要的空間，那就是老上海。拋開整個的殖民的歷史、全球化的歷史、中國現代化的歷史不談，我們說老上海在90年代開始成為全球懷舊潮當中的一個重要的懷舊表像。而老上海的表像，通過懷舊產品的複製再生產，通過電影人的一而再、再而三的拍攝，它慢慢地凝聚成了一些意象。
如果說在世界的範圍之內說老上海的懷舊是一個全球性的世紀末效應的話，那麼在當代中國，老上海懷舊毫無疑問的包含著一個重要的社會政治事件，成為了一個重要的社會症候，這個東西是什麼？——就是告別革命。老上海的懷舊負載著這樣的內容，而張愛玲成了老上海懷舊熱當中的一個核心的景觀，它在老上海的懷舊熱中不斷地升溫。我坦率地告訴大家，我非常熱愛張愛玲，但是我無法熱愛此後對於張愛玲的這個不斷地放大，和不斷地把這個政治的實踐、政治的想像附加到張愛玲的寫作以及張愛玲的人生故事中去，我更不能認同對張愛玲的這樣一個欲加誇張的已經完全喪失了歷史的定位和文學史的基本常識的這樣一种經典化的過程。
下面我們非常簡單的說一下鄭蘋如。因為《色，戒》，鄭蘋如這個被遺忘了的女人開始被人們反覆地談論。鄭蘋如是上海灘上的社交名媛，在她18歲的時候，已經開著一輛三槍牌跑車去上學而成為上海灘上風頭最勁的女人。而她的身份非常有趣，這會帶出我們最後的關於國族的討論，那就是她的母親實際上是個日本人，她的父親是上海的成功人士，她自己也曾經在日本生活過很長時間，所以她19歲，抗日戰爭全面爆發，她被中統招募為情報員，因為她有太好的條件，她的美貌、她的身世、她在上海灘社交場合這個成功的位置和她極端流利的母語一樣的日語，據說她是一個非常成功的諜報員。關於她的另外兩個重要的故事就是1937年7月，她成為《良友》雜誌的封面女郎，想必大家已經在很多傳媒上看到這張照片了，相當的30年代(笑)，在30年代的審美標準當中相當的美艷。其他故事我們就不去講了，我們只講她受命色誘丁默村——這個汪精衛政府的情報負責人，一個鐵血的，兩手沾滿鮮血的劊子手。到1939年12月21日，鄭蘋如和丁默村同出，她說她要買皮大衣，然後兩個人就進入商店，刺客埋伏在那裏。然後人們看到的就是丁默村突然之間倉皇出逃，然後埋伏的槍手連開4槍，沒有擊中。接下來的事實就是，鄭蘋如再次和丁默村約會，就約會在著名的魔窟76號，鄭蘋如把自己送進去，然後立刻被關押。1940年的2月，鄭蘋如被殺害，被殺害的時候她只有23歲。
抗日戰爭勝利以後，丁默村作為漢奸，作為兩手沾滿鮮血的劊子手，被逮捕、被公審、被槍決，審判和槍決他的重罪之一，就是殺害鄭蘋如。也是在這個時候，國民黨政府給鄭蘋如授予烈士的稱號，就是一代忠烈，而且當時的說法是滿門忠烈，因為他哥哥是空軍，死於空戰。這是官修歷史上的故事。那麼民間故事的版本，有一個是說之所以丁默村從百貨商場之中落荒而逃，是鄭蘋如說“你快跑吧”(大笑)。另外一個版本就是鄭蘋如被逮捕她自始至終也沒有供認她和中統之間的關係，而整個的日偽情報系統不能確認她的間諜身份，於是整個的案件和卷宗始終在一個色情關係的糾纏當中，鄭蘋如的被殺是由於漢奸們的太太不能容忍一個小狐狸精勾引他們的丈夫，破壞他們的家庭。這是另一個版本。
那麼，這樣的三個故事，像俄羅斯套盒一樣地套在這個影片當中時候，這個影片就具有了足夠的感召力和足夠的賣點，而且它就具有了一個奇特的接受和闡釋結構當中的一個複雜的關聯。而更有意思的是，張愛玲本人是一個酷愛講述自己小說原型來源的人，她所有的故事都有原型，她的大部分的寫作是身邊人、身邊事，是她自己坎坷的、辛酸的整個的成長歷程當中的對人情世故的體認。所以她很願意告訴你們她小說的每一個原型是什麼，但是只有《色，戒》，張愛玲矢口否認有任何原型，她極端憎惡人們把這個故事和鄭蘋如刺殺丁默村案聯繫在一起。為此，張愛玲還打了兩場筆墨官司，當然其中一場不是關於原型，而是關於是否為漢奸論辯。
張愛玲作為一個女作家書寫了這段故事，李安作為一個男導演改編了這段故事。但是在我看來，這個故事，是有性別意味的
回到具體的這部電影當中。我自己認為電影比小說好。首先在這個電影當中有一個非常有趣的變化發生了，張愛玲作為一個女作家書寫了這段故事，李安作為一個男導演改編了這段故事。但是在我看來，在這個故事當中，是性別意味的。張愛玲以她的練達，以她的精明，以她的灰黑色的人生視野，以她的冷酷，寫出了一個決絕的故事。而李安以他的溫存(笑)，以他的敦厚，以他的敏感，以他的細膩，重寫這個故事。在這個故事當中最大的一個區別就是結局的改寫。在張愛玲看來，主流社會的邏輯是極端清晰的，我再念一次大家都可能爛熟的一個說法，在《傾城之戀》當中，她說本來一個女人上了男人的當就該死，一個女人給男人當上那就是淫婦，如果一個女人想給男人當上失敗了，結果上了人家的當，就是雙料的淫惡，殺了她還嫌污了刀——這是張愛玲的透徹，張愛玲的練達和冷酷、決絕。所以這個故事鄭蘋如是個剛好吻合所有這些敘述的(大笑)，她給男人當上還上了男人的當，結果就殺了她還污刀。張愛玲在這個小說當中她給了一個什麼樣的結尾，說王佳芝刺殺失敗落到了易先生手裏，易先生立刻就把她殺害了。易先生決不手軟，決不戀舊，易先生決不溫情。他立刻把她殺掉之後，他就面露春色，喜滋滋地回到了家裏。他的太太看到他神情恍惚又面有春意，於是太太猜想說，莫非得手了嗎？第二條是易先生的內心獨白，張愛玲寫出了易先生的內心獨白。她說他覺得她(王佳芝)的影子會永遠依傍著他、安慰他，雖然她(王佳芝)恨他，她最後對他的強烈感情與是什麼感情不相干了，因為只是感情。她說他們是原始的獵人和獵物的關係，虎和倀的關係，最終的佔有的關係，她說這才是“生是他的人，死是他的鬼”。這是張愛玲的結局。李安的結局回到我們所說的人道主義的高度(大笑)，或者人道主義的低度。李安最後給出了一個古老的闡釋——個人是歷史的人質。王佳芝一個小人物，一個演員，一個業餘偵探，一個對戲劇的成功迷戀，而誤入到了人生的、社會的、歷史的大漩渦當中去了，她的悲劇固然是個人在歷史中的悲劇，但是易先生是大權獨攬，兇狠殘暴，但他也是一個人質。李安添了那一筆，第一次刺殺被中統情報局洞若觀火，第二次刺殺被中統情報局所操縱而被日本情報機構洞若觀火。之所以他們完全不動，是因為他們照顧易先生的情慾滿足。所以最後那個非常有力量的那個巨大的鑽戒返回來，他的部下把它扔在他面前說“你的鑽戒”，然後易先生非常孱弱地說“不是我的”，人家根本不予解釋，揚長而去。最後易先生坐在王佳芝住過的房間裏，無助的、軟弱的撫摸著那個床單，懷念著這個永遠失去的戀人。大家注意到他使用了黑色電影——光影移過來遮住了他的半邊臉，他的眼睛完全隱沒在黑暗中，但在黑暗中，我們還是看到了淚光。
我說性別意味，冷酷的張愛玲、鐵血的張愛玲(笑)、透徹了人生的張愛玲和溫情的、信仰人道主義的、相信人間真情的李安。但同時性別意味表現在那9分鐘上面。張愛玲的故事當中，張愛玲把故事起名為“色”——逗號——“戒”，她沒有寫到色，並沒有真的書寫到情慾，並沒有真的書寫身體，但是當她以“色，戒”為名的時候，她其實潛在的欲語又止、欲蓋彌彰地帶出了故事當中的色誘、色情間諜、身體關係、性慾、滿足、情慾這樣的主題。但是一個重要的性別意味是，在張愛玲的故事當中，是色誘者為色所誘，王佳芝來色誘好色的間諜，而她自己卻在這個也許是年長的花花公子，一個登徒子的性啟蒙之下，被她自己的身體弱點所擊潰。這是張愛玲的故事。
而李安的故事，卻變成了“這是女人的身體”“這是男人的身體”。這是在一種權力的——S&M——施虐與受虐的角逐當中，最後雙雙潰敗，兩個人都成了被色所誘的犧牲者，兩個人都以一個性的交易，身體的交易，身體的關係，最後變成了一個絕對不期然的由色而心。由身體而情感的故事的這樣一個過程。這是李安的最重要的改寫。這也就是我說的8分鐘也罷，9分鐘也罷，重要也不重要的原因。它不重要是因為整個故事的情節、框架、選材、講述方式，已經足夠傳遞李安想要傳遞的東西。說它重要在於在這裡面他對張愛玲有了最重要的改寫。他把身體的書寫、身體的表現絕不是三級片、色情片或者是床戲，而是它通過S&M這種極端暴力的關係，比如第一場戲幾乎是一場強暴戲。從這樣一個極端赤裸的、一個嗜血的、一個內心極度扭曲的男人，只能使用這種暴力和權力的關係來強暴一個事實上吸引他的或者說為他所愛的女人，開始進入到兩個人進入到一種肉搏式的身體關係，而這種肉搏式的身體關係是雙雙敗落，或者說雙雙的心理防線的潰解而到達了生命的最原初的那個狀態。而第三場戲他再一次回到S&M的那個主題，但是主體變化了，王佳芝成了某種意義上的施虐者，易先生接受王佳芝這樣的作為，表明他繳械了，他投降了，他放心了，他放棄了。所以我們說在這兒又是一個性別意味的書寫。張愛玲僅僅寫了女人的身體，女人的慾望，這個是密而不宣的，而張愛玲也是欲語又止、欲蓋彌彰的。而李安卻寫出了兩性，寫出了這個性戰和這個性戰的終極狀態，並不是權力的獲取，而是潰敗而是落敗，從這兒身體抵達心靈。
李安的改寫，在這兒我們引入到了最後一個話題，這樣一個性別意味，這樣一個改寫，這樣一個人性的遭遇，說老實話，剛才我是不負責任的說李安上升到了一個人道主義的高度，或者說下降到了人道主義的高度，從某種程度上可以說它在衝擊著人道主義，就像《斷背山》延續著西部片又衝擊著西部片一樣。因為經典的人道主義敘述從來不去觸碰性、身體和所謂的人的性慾，以及弗洛伊德所揭示的死本能之間的那種連接，而到這兒它就觸及到了這樣一個層面。可是當他把一個間諜故事，一個張愛玲的小說，也許寄予了張愛玲個人生命經驗的小說，也許源自鄭蘋如刺殺丁默村案這樣的一個歷史的悲劇性的時刻的小說給予了新的闡釋，把它闡釋為一個身體的，一個男人的身體和一個女人的身體相互遭遇的，相互搏擊、相互啟蒙的故事的時候，我們說它給出了一種對於歷史的闡釋，同時它改寫了歷史、扭轉了歷史的方向，在這兒，我們沒辦法再談大政治了，我們沒辦法談國族，我們沒辦法談忠奸，我們沒辦法談春秋大義，我們沒辦法談漢奸、除姦英雄和除姦英雄的背叛，我們只能談身體，談後現代的小政治，我們談身體政治，我們談性別與權力的關係，於是自覺或者不自覺的，身體的表述，身體的政治，成了李安的逃逸之路。
這樣一個漢奸、特務頭子和愛國女志士之間的故事，背後的大政治和歷史的敘述，我認為是無法逃脫的
在今天，我們面對的是被冷戰分割的大陸和台灣，面對的是台獨、台獨敘述所建立的和日據時代的歷史敘述之間的連接，面對著這樣一個敘述和第二次世界大戰當中，歷時8年之久的抗日戰爭，聯繫著我們怎麼討論這段歷史當中的國族，討論侵略者和被侵略者、加害者和施害者，怎麼去討論這個時候的民族身份，怎麼去敘述諸如漢奸這樣的歷史概念。所以當它是張愛玲的故事，當它是《色，戒》的故事，當它無論是否聯繫鄭蘋如刺殺丁默村案，它的背景是這樣一個它的男主人公是一個漢奸、特務頭子和愛國女志士之間的故事的時候，這個背後的大政治和歷史的敘述，我認為是無法逃脫的。而李安的精彩的處理，使他找到了一個滑脫開去的逃逸之路。於是一個很有趣的症候就出現了，李安作為一個神話，作為一個傳奇，作為一個成功者，我在我們大陸的網上看到的字眼是“李安，華人之光”，他是我們民族的驕傲，他是我們自我的尊嚴。但是我讀到了我的一篇朋友的文章，鏗鏘有力，擲地作金石聲，題目叫《中國已經站起來了，只有李安還跪著》(譁然)。不久之前我又收到一篇群發網路中的文章，說在抗日戰爭勝利以後這麼多年的今天，在我們今天中華民族的崛起的歷史過程當中，這樣的電影的出現，就是絕對的國恥。最後這個結尾是，我有點震動但是心情也有些複雜，他說我們何以面對鄭蘋如烈士的英靈于地下(大笑)？你們也不要笑，也沒有那麼可笑。到這兒我想它帶出了在當代中國、在當代華語區、東亞區成功的可能謎底。我並不認為這是一個國恥之作，我也不認為它是一個非干政治之作，我也不認為它在歌頌漢奸，但我也不認為它在譴責漢奸。我認為它在兩個點上，李安在華語世界當中他是非常成功的、非常聰明的、他也是非常狡猾的。他用這樣一個張愛玲故事，極端準確地踩到了一個富於張力的點，在這個點上，國族的問題被提請，國族的問題被遮蔽，國族的問題被追問，國族的問題又滑脫開去。我們每一個人在這個故事面前，我們找到一種去放置我們在全球化時代的生命經驗的可能，而這種可能是一種清晰的曖昧，一種曖昧的清晰。在這樣的一個意義上說，床戲重要也不重要。因為床戲它提供了李安的電影的完美，因為他用身體政治，用性別政治，用身體的語言或者說身體的表述，來找到了一個不是真的突圍，而是我所說的逃逸或者說滑脫開去的可能。但是整個故事即使沒有床戲它仍然有飽滿的張力狀態，這個張力狀態關係著大政治，關係著小政治，關係著歷史，關係著國族，關係著個人，關係著身份，關係我們岌岌可危的個人的狀態，而影片當中提供的所有的豐富的入口、豐富的闡釋可能，給我們進入它的可能，也給我們從影片所提請的問題當中逃逸出去的可能。所以我說沒有不干政治的藝術，也沒有只干政治的藝術，藝術當然首先是藝術，但是藝術始終永遠是它時代的鏡子，或者是潛意識的儲藏體。
好，我講完了，謝謝大家。(掌聲)
編者注:本文是北京大學中文系教授戴錦華近日在北大所做的一次演講，發表時有刪節，文中小標題為編者擬，演講稿由張輝記錄整理。?
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