拍爛電影和拍好電影一樣不容易。
我們最真誠的電影看起來也可能是最虛偽的。
我們拍的並不順手的電影可能會全球熱門。
一部很普通但卻帶著能量的電影最終會比一部有著“聰明”的意圖但卻拍得毫無激情的電影更好。
結果很少能和付出的努力成正比。
——特呂弗
影評人的夢想——
我總是站在被噓的那些人一邊，而我反對的總是噓人的那些人。別人轉身離開的地方，是我觀影時喜悅開始之處。
我常被人問及，在與電影談的這場戀愛中，我是什麼時候開始想要成為導演或影評人的。說實話，我不知道。我只知道我想離電影近一點，再近一點。我會把同一部電影翻來覆去地看，並開始琢磨如果我是導演，會怎麼做。在那個階段，電影對我來說就好像毒品一樣。有時，同一部影片，我一週內看了四五遍，但卻還是記不住故事情節。因為有的時候，一段激昂的音樂，一場黑暗的追逐，或者女演員的一滴眼淚，都能令我沉醉其中而忘記其他一切，直至影片結束。
我是一個好影評人麼？我不知道。但有一點我能確定，那就是，我總是站在被噓的那些人一邊，而我反對的總是噓人的那些人；而且，別人轉身離開的地方，常常會是我觀影時喜悅開始之處：雷諾阿調子上的多變、奧遜·威爾斯的過度、布列松的直露。我覺得自己的這些偏好中，並沒有附庸風雅的痕跡。我一直同意奧迪貝蒂的話：“最隱晦的詩歌是寫給所有人的。”無論它們是否被稱為商業片，我深知所有電影其實都是被拿來買賣的商品。在量上有足夠的差異，但是本質沒有區別。我對金·凱利的《雨中曲》的鍾愛程度和我對卡爾·德萊葉的《諾言》一樣。
至今我都覺得，說電影類型有高下之分，既荒謬可笑而又卑鄙。希區柯克拍《驚魂記》——小偷洗澡時被一個將母親屍體留存下來的汽車旅店老闆刺死的故事——當初幾乎所有影評人都覺得它的主題微不足道。同一年，在黑澤明的影響下，英格瑪·伯格曼拍了和《驚魂記》一模一樣的主題（《處女泉》），只是他把背景搬到了十四世紀的瑞典。於是人人為之癲狂，伯格曼還拿到了奧斯卡最佳外語片獎。我絕不是對他拿獎有任何不滿情緒，我只是想強調，那絕對是同一個主題。實際上，它或多或少都從夏爾·貝羅爾的著名童話《小紅帽》裏衍生而來。事實上，在這兩部影片中，伯格曼和希區柯克都很有技巧地表達了他們自身那種暴力的一部分，並因此令自己獲得釋放。
在我還是影評人的那個時代，電影雖然不像今天那麼“聰明”和“個人化”，但卻往往更有活力。我相信，其實當時並不缺少聰明的導演，但他們為保持影片的普及性，將自己的個性掩藏了起來。聰明被留在了攝影機背後，無需將它全部擺在銀幕上。同時，我們必須承認，更重要、更深邃的話語都是在現實生活中，在飯桌上說出來的，而非從人工製造的電影對白中傳達出來。而更大膽的事也盡在臥室或別處發生，而非出現在電影的愛情戲中。倘若我們只通過電影來了解人生的話，或許還會認為，緊閉嘴唇接個吻就能生出孩子來。
一切都改變了。在過去的十五年裏，電影不僅趕上了生活，有時甚至讓人覺得它已經走到了生活的前頭。電影變得比看電影的人更聰明，或者說更知識分子。我們常需要借助一些指南，才能弄懂銀幕上的畫面，究竟是意在表現現實抑或夢幻，過去抑或將來，究竟是真實發生的，抑或只是想像。
今時今日，影評人的作用已被微妙地平衡掉了。坦率地說，我並不為轉換陣營，加入被人評判的那一方而感到遺憾。但是，究竟什麼才是影評人呢？
我認為評論應該扮演藝術家與觀眾間的橋梁，有時確實是這樣。我們認為評論應該扮演一個補充性的角色，有時這也是事實。但是，絕大多數時間，評論只是諸多因素中的一個：廣告、大環境、競爭、時機。當一部電影達到某種程度的成功時，它變成了一個社會學事件，電影本身的品質卻變成次要的了。
這裡收錄了我全部文章的大約六分之一。你可以批評我做的這些選擇，但這畢竟都是我自己挑的。負面評論我選進去的很少很少，儘管當初我也有著“法國電影破壞者”的名號。我當初嚴厲批評過的那些電影如今早已被人遺忘，再把這些文章刊出來又有什麼意思呢？請允許我引用讓·雷諾阿的話：“我覺得這世界真是被偽神所累，特別是這世上的電影。我的任務就是要推翻他們。我手持利劍，準備著為這任務獻出生命。但偽神們卻還在那裏。我歷經半個世紀，堅持不懈地拍電影，或許為推翻其中的某些出了把力。而拍電影也幫助我發現，其中有些神是真的，沒有必要被推翻。”
讓·維果只活了29歲——
他用了僅僅150英尺膠片就躋身偉大的電影人之列，和雷諾阿、岡斯、布努埃爾平起平坐，只是他自己並不知曉。
1946年某個星期六的下午，當我剛進劇場時，我甚至連讓·維果是誰都不知道，但他的電影很快便令我沉浸在一種瘋狂的熱情之中，儘管他全部的作品加在一起，放映時間不超過二百分鐘。
維果的電影生涯猶如閃電，耀眼但是短暫，身後只留下了兩部長片，《操行零分》和《亞特蘭大》。第一部作品有著公開的自傳性質，第二部則距離創作者本人更遠一些，更多建立在外部素材的基礎之上。如果因為《亞特蘭大》是受雇拍攝而低估它的話，那說明你忘記了，創作者的第二部作品幾乎都是這樣的。
《亞特蘭大》擁有《操行零分》的所有品質，但又多了份成熟和藝術上的大師相。電影的兩大趨勢——現實主義和唯美主義——在本片中得到了調和。電影史上，既有羅西裏尼這樣的現實主義大師，也有愛森斯坦這樣的唯美主義巨匠，但卻很少有人著迷于將這兩種趨勢合在一起的做法——大部分人覺得這兩種趨勢應該是背道而馳的。在我看來，《亞特蘭大》就抓住了戈達爾的《精疲力竭》和維斯康蒂的《白夜》這兩部電影的精髓。這是兩部沒法擱在一起比較的電影，因為它們完全是兩種類型，但卻又代表了各自那一類型中的最佳成果。戈達爾將真實一點點累積起來，然後把它們綁在一起，變成某種現代童話；而維斯康蒂卻是從現代童話故事開始，為的是重新發現一種普遍的真實。
回看有聲片開始時的法國電影史，你會發現，在1930至1940年間，除了人道主義者讓·雷諾阿、夢想家阿貝爾·岡斯之外，法國電影幾乎就只剩下讓·維果一人。很明顯，維果和雷諾阿最接近，但維果又在其中融入了某種率直，並在對畫面的熱愛上超越了雷諾阿。兩人都在一種既富有又貧窮，既貴族又平民的氛圍中長大，但是，雷諾阿的心從來沒有流過血。他是畫家的兒子，從小就被當作天才。別去做什麼令父名抹黑的事，是他一直要面對的問題。雷諾阿在放棄陶藝後專攻電影，因為他覺得陶藝和繪畫太過接近。
讓·維果也出自名門，只是他父親除了有名之外，也是個話題人物。米蓋爾·阿爾梅雷達本是個無政府主義戰士，入獄後悽慘死去，死因神秘。維果用假名字在一所所學校間顛沛流離，他承受的痛苦如此之大，以至於這些都在他後來的作品中表露無疑。他的曾祖父伯納文度爾·德·維果1882年在安道爾擔任法官，他兒子尤金在20歲就因肺結核去世，留下一個名叫米蓋爾的孩子。米蓋爾的母親再婚嫁給了一個照相師，後來她患精神病，1901年被送入精神病院。年輕的米蓋爾給自己起了阿爾梅雷達這個姓，一方面因為它聽上去像是西班牙貴族，另一方面是因為這姓名裏包含了法語中“糞便”一詞的所有字母。米蓋爾後來娶了一個同是無政府主義激進分子的女子，她在婚前已有5個非婚生子，都在很小時夭折了，其中有一個是從窗戶掉下去活活摔死的。1905年，她生下讓，這小男孩一齣生便註定一生艱辛。很小便稱為孤兒的他，從家族繼承的全部遺產就是曾祖父那句座右銘：我保護弱者。他的電影正是對這句話所做的一個忠實、悲哀、有趣、深情、親切和尖銳的註釋。
閱讀默片時代那些導演的回憶錄，我們注意到，他們幾乎全都是在意外的情況下才開始接觸電影的。但是，維果並非如此。他屬於最初那些受使命感召喚而從事電影的導演。他本是個觀眾，後來愛上了電影，開始看越來越多的影片，併為把更好的作品帶來尼斯放映而成立了影迷俱樂部，不久之後自己也開始拍電影。為實現夢想，他給所有人寫信，希望能得到一份當助手的工作：“我願意收拾明星們留下的垃圾。”他買了臺攝影機，自己出錢拍攝他的第一部短片《關於尼斯》。
他還沒法相信，這一切太美妙了，以至於看起來都不像是真實的。他一面拍攝，一面卻懷疑自己拍的東西是否真的能與觀眾見面。當他僅僅還只是一個觀眾時，他覺得自己能分清電影的好壞，但現在他自己也成了電影人，維果開始受到懷疑情緒的影響。
他對自己產生了懷疑，儘管實際上，他用了僅僅150英尺膠片就躋身偉大的電影人之列，就能和同時代投入電影拍攝工作中的雷諾阿、岡斯、布努埃爾平起平坐，只是他自己並不知曉這一點。正如我們平時所說，一個人的人格是在七歲至十二歲間完全形成的；我們也可以說，看一位電影人最初的那150英尺膠片拍成什麼樣子，就能看出他整個電影生涯會是如何了。他的第一部作品是他自己，他之後所拍的電影也是他自己，拍的東西永遠是一樣的，只是結果有時是傑作，有時候會差一點，有時候甚至還會失手。奧遜·威爾斯的全部就在《公民凱恩》的第一卷膠片中，布努埃爾的全部就在《一條安達魯狗》裏，戈達爾的全部就在《女人就是女人》裏。而讓·維果的全部也就在《關於尼斯》裏。
作為一個既追求現實又追求藝術的電影人，維果躲開了單純追求現實主義和唯美主義的陷阱。維果的秘訣是什麼？或許因為他比我們大多數人都活得更充實。在拍攝電影的舞臺上，很少能有機會像作家那樣，例如亨利·米勒，享受坐在寫字檯前集中全部精力的益處。在一口氣寫了二十頁後，他被某種狂熱完全佔據、牽引；這種狂熱可能是巨大的，甚至是壯觀的。維果似乎就一直在這種出神的狀態下連續工作，但也能保持頭腦清醒。他是在生病的情況下拍攝他的兩部長片的，《操行零分》中的某些段落，甚至是他躺在病床上執導的。他工作的時候確實有著某種熱度，有朋友曾建議他節約點體力，把速度放下來，但維果回答說，他感覺自己時日無多，必須立刻把一切都拿出來。伯格曼說過：“必須把每部電影都當作最後一部來拍。”這一定正是站在攝影機後的讓·維果那一刻的心境。
偉大的電影人讓·雷諾阿——
他的電影作品從來都沒忽視過赤條條來、赤條條去的人本身——在嬰兒床上哭鬧的那個人，以及將會在病床上呻吟等死的那個人。
讓·雷諾阿是世界上最偉大的電影人。將電影分作劇情片和喜劇片的傳統方法在讓·雷諾阿的電影面前失去了意義，因為他拍的都是劇情化的喜劇片。
我們對雷諾阿所有電影的愛，經常會令我們用到“絕無錯誤”這個詞，但他的電影向來都會激怒那些喜歡“傑作”的人，他們對電影的要求是，創作意圖和最終的執行結果間必須達到某種同質性，而這恰恰是雷諾阿從來不曾企圖實現的，事實上，他的目標與此正好相反。隨著他作品的展開，我們感覺他似乎竭盡所能，盡力避免拍出那樣的傑作，避免一切明確和固定的概念，目的是創造出半即興發揮、故意不完工的“開放式”作品，每位觀眾都可以在觀看影片時自己來完成它，按照自己的想法來添加評注，從任何一個角度來理解作品。
雷諾阿的作品總是被一種很像是秘密的東西引導著——我們或許可以稱之為職業機密，那便是同情心。在1938年的《馬賽曲》中，正是這種同情心令他跳脫出再現歷史的窠臼，他非凡的天賦令他得以為我們帶來一部擁有生命力的電影，電影中都是呼吸和經歷真實情感的個體。我們一路跟隨著由五百名馬賽志願者組成的軍隊，他們在1792年7月2日離家上路，30日行軍至巴黎，影片在8月10日後的不久結束。全片沒有中心人物，沒有大小角色之分，有的只是六七個有趣、可信、高尚、充滿人性的角色，分別代表了宮廷、馬賽志願軍、貴族、軍隊和人民。正如格裏菲斯最出名的電影是《一個國家的誕生》，《馬賽曲》也可以被稱作是法國的《一個國家的誕生》。
在根據愛彌爾·左拉的小說改編的《衣冠禽獸》（1938年）中，雷諾阿用某種常被我們稱作禁欲主義的方式來處理原作，他解釋說：“當初幫助我拍攝《衣冠禽獸》的，是男主角對自己返祖現象（即失去人性，成為所謂的‘人獸’）的一番解釋。我告訴自己，這並不美，但倘若一個如讓·加班那麼英俊的男子可以站在戶外，說出這樣的話，背後映襯著地平線，或許還有些微風，這場戲可能會具有某種效果。這正是當初幫助我決定拍這部電影的關鍵。”
這就是雷諾阿的工作方式，他永遠都在尋找一種平衡，用滑稽的細節來平衡悲劇；用加班背後漂浮的雲彩來平衡他口中所說的“疾病”，用狹窄的臥室窗外經過的火車來平衡陰暗的丈夫對妻子最初的疑心。
“雅克·朗蒂耶（《衣冠禽獸》男主角）像俄狄浦斯王一樣讓我感興趣。”雷諾阿這麼說過。而克勞德·德·吉夫雷更是完美地描述說，“有所謂三角形的電影，如《黃金馬車》；也有圓形的，如《大河》；《衣冠禽獸》是一部直線電影，那就是，一齣悲劇。”
1939年的《遊戲規則》是影迷的信經，是電影中的萬王之王，是上映時最受輕視，之後卻最被重視的電影。和《公民凱恩》一樣，《遊戲規則》燃起了無數後來成為導演的年輕人最初的電影熱情。我們觀看本片時，心裏只會帶著一種強烈的同謀情緒，我們不再只是簡單地看著一部完成後放在我們面前，用來滿足我們好奇心的電影，相反，我們會覺得這部電影拍攝時我們也在那兒，看著銀幕上的電影，我們幾乎以為自己也看到了雷諾阿拍攝它的過程。
《黃金馬車》（1952年）是雷諾阿的一部關鍵作品，因為它將雷諾阿的多個主題連接了起來，其中包括了他對愛情、對藝術使命感的真摯認識。這是他電影生涯中最高貴、最精緻的作品。它將雷諾阿戰前時期作品中的全部自發性和創造性，以及他美國時期那些作品中的嚴謹結合在了一起。這是部關於姿勢和態度的電影。戲劇和人生混合在一個行為之中，這一行為懸在底樓和二樓之間，就如義大利即興喜劇在對傳統的尊重和即興表演間來回搖擺一樣。《黃金馬車》本身絕對美麗，美是這部電影的主題。
我將《遊戲規則》稱作是一次公開的對話，一部我們受邀參與其中的電影；《黃金馬車》的情況不太一樣，這是一部封閉的、已完成的作品——你只能看，不能摸。影片的形式已經固定，它本身已經是件完美的藝術品了。
1955年的《法國康康舞》標誌著雷諾阿又回到了法國電影界。我不想在此復述它的情節，它只是關於唐拉德先生——他創建了紅磨坊，發明瞭康康舞——生活中一個片段的故事。唐拉德將自己全都奉獻給了劇場，他娶的是劇場，他只關心自己的演出是否成功。對自己職業一心一意地愛，讓那些他發掘和展示的年輕藝人也學會這種愛，這就是唐拉德活著的全部理由。你會認出這一主題和《黃金馬車》主題之間的平行關係：讓演出勝過感情的要求。《法國康康舞》是對劇場的致敬，正如《黃金馬車》是對義大利即興喜劇的致敬一樣。
《愛琳娜和她的男人們》裏的雷諾阿則正是處於最佳時期的雷諾阿，電影講述了有關那些統治我們，做出統治我們的決定，不顧我們反對，替我們決定什麼是好什麼是壞並付諸行動的“君主”的事實，這部真實的電影同時也是一個童話故事，如果你對此感到驚訝，不妨聽聽雷諾阿的回答：“真實總是一個童話故事，為了把它拍得不像是童話，有些作者大費周章，將它呈現在十分古怪的光線之下。但如果你隨現實保持原樣的話，它就是一個童話故事。”
女性是雷諾阿所有作品的中心。讓我們冒著將問題過於簡化的風險，在雷諾阿仁慈同時卻又殘酷的叢林中開條小道出來。一個善良但卻脆弱的肉欲男人，處於一個美麗女子的控制之下——無論她是否是他的妻子——一個性情活潑、但情緒不太好的女人，一個多少都顯得可愛的輕佻女子。這樣的電影包括：《娜娜》、《托尼》、《馬賽曲》、《遊戲規則》、《黃金馬車》、《法國康康舞》、《愛琳娜和她的男人們》。他是“四角關係”的發明者。在他的世界裏，一個女人愛著三個男人或被三個男人愛著，或者，一個男人愛著三個女人或被三個女人愛著。在《黃金馬車》中，依第一條程式建立的系統臻于極致，每個男性角色各自代表了女人一生中要遇到的三種男人中的一種。而《大河》則是對後一種程式的完美詮釋。
在雷諾阿的電影中，生機取自於真實的生活本身。他拍的並非情景——我要請你們再回憶一下“鏡宮”好玩的吸引力，他拍的電影，更多的是正在尋找走出“鏡宮”之路，正在反映真實的鏡子上撞來撞去的劇中人物。他拍的並非思想，而是有思想的男人和女人。他不會邀請我們接受這些思想，或是把它們給想清楚——無論這些思想是多麼的離奇或幻想，他邀請我們做的，只是簡單地尊重它們。
當一個男人因為固執地擺出某種傲慢的姿態而顯得荒謬可笑時，無論他是政客或是自大狂的藝術家，我們都會說，他忽視了曾在嬰兒床上哭鬧的那個他，以及將會在病床上呻吟等死的那個他。很明顯，讓·雷諾阿的電影作品從來都沒忽視過這個赤條條來、赤條條去的人本身。
卡爾·德萊葉的白——
他絕對是自愛森斯坦以來要求最嚴格的導演，他拍出來的電影和他最初構思它們時腦海中的設想一模一樣。
每次想到卡爾·德萊葉，我首先想到的是《聖女貞德的受難》中那些蒼白的畫面和壯麗的無聲特寫鏡頭，這為我們真實再現了貞德和審判她的法官們。
隨後我會想到《吸血鬼》中的白，儘管這次有了聲音，有了醫生的叫喊和恐怖呻吟。他扭曲的身影消失在堅固的磨坊的麵粉桶中，沒人會靠近那兒去營救他。
不幸的是，在這幾部傑作相繼遭遇商業失敗後，德萊葉不得不苦等了十一年，他人生中的整整十一年，才又重獲機會，在執導《憤怒之日》時喊出一句“開麥拉，開拍！”《憤怒之日》是一部有關巫術和宗教的電影，也是那兩部電影的一個綜合。在這裡，我們看見了影史上最美麗的女性裸體畫面——最不色情但最肉欲的裸露，那就是瑪特·海爾洛夫的白色軀體，她扮演被當作女巫而燒死的老女人。
《憤怒之日》上映十年之後，1956年的夏末，《諾言》征服了威尼斯的觀眾。這是威尼斯影展的歷史上所頒出的最公正、最無爭議的一尊金獅獎。《諾言》說的是個關於信念的故事，更確切地說，是一個關於教義上互相衝突所引發的心理失常的形而上寓言。影片的主角約翰幻想自己是耶穌基督：只有在他認識到自己的錯覺後，他才真正“接收到”精神上的力量。
《諾言》中的每個畫面都有著形式上的終極完美，但我們眼中的德萊葉卻並非只是“美化師”而已。影片的節奏很從容，演員之間的互相作用很風格化，但他們卻完全處於控制之中。德萊葉對任何一格畫面都不放鬆，他絕對是自愛森斯坦以來要求最嚴格的導演，他拍出來的電影和他最初構思它們時腦海中的設想一模一樣。
在《諾言》中，白色再次統領全片，這一次是一種牛奶般的白色，被陽光覆蓋的窗簾的白色，這樣的畫面我們之前從沒見過，之後也是。
德萊葉的職業生涯並不順利，他僅僅是依靠自己在哥本哈根那所達格瑪電影院的收入才能繼續自己的藝術追求。這位具有深刻宗教感的藝術家，心中充滿了對電影的激情，他畢生都在追逐兩個夢想，但這兩個夢想卻都躲他遠遠的：拍攝關於基督生平的電影《耶穌》；和他心目中的恩師格裏菲斯一樣在好萊塢工作。
我只見過卡爾·德萊葉三次，但現在坐在這把他生前工作時坐過，死後才給了我的皮木結構的椅子上，寫下這些關於他的文字，我感到很高興。他是個小個子，語聲柔和，頑固得嚇人，給人印象個性嚴厲，但其實卻很感性、溫和。他最後一次出現在公眾面前，是召集丹麥電影界最重要的八個人，一同寫信抗議法國電影資料館辭退亨利·朗格洛瓦。
現在，德萊葉走了；他和格裏菲斯、斯特勞亨、茂瑙、愛森斯坦、劉別謙這些電影世界第一代的國王們在一起了，那是先掌握了默片，然後又掌握了有聲片的一代人。我們要從他們身上學習的還有很多，要從德萊葉白色的畫面中學習的東西還有很多。
劉別謙是位王子——
在劉別謙的電影聲軌上，有對白，有音效，有音樂，還有我們的笑聲——這笑聲很關鍵。否則，他的電影就不存在了。
談到劉別謙，正如安德烈·巴讚說的，或許我沒有足夠的時間來長話短說。
劉別謙的所有作品有一個事實，那便是電影關乎的並非是講故事，而是去尋找一個辦法，目的是為了不講故事。當然，劇情還是有的，還是可以用幾句話來概括的，通常都是一個男人受到一個女人的誘惑，但這女人並不接受這男人，或者正好相反，發出邀請，共度罪孽或愉悅的一夜。相比之下更重要的是，任何時候都不要直接對對象加以處理。所以，當一切都正在臥室中發生，而我們卻被關在臥室門外時；當一切正在起居室裏發生，而我們卻被留在辦公室時；當動作正在走廊裏進行，而我們卻待在客廳裏時；當故事在酒窖裏發生，而我們卻在電話亭裏時……那是寫作過程中，劉別謙絞盡腦汁才想出這樣的安排，為的是讓觀眾在看電影時和他一起，一步步把劇情給弄清。
世界上存在兩種電影人，一種即使上了荒島，一個觀眾都沒有，他也會繼續拍攝，另一種會停下手來，心想“這又何必？”如果沒有觀眾，那也就沒有了劉別謙，觀眾與他的作品息息相關；早在創作時就已和他在一起，觀眾是他電影的一部分。在劉別謙的電影聲軌上，有對白，有音效，有音樂，還有我們的笑聲——這笑聲很關鍵。否則，他的電影就不存在了。他那些電影故事中的省略手法之所以能完美奏效，全因為我們的笑聲填補了戲與戲之間的空隙。在劉別謙的瑞士奶酪中，每個小孔都在衝我們眨眼。
雖然“場面調度”一詞經常被人錯用，但它也確實話出了個中真意，放在這裡的意思就是說，這是一場必須由三方一起來做的遊戲，而且只有在影片放映的時候，這遊戲才算玩起來。這三方各自是誰？劉別謙，電影，觀眾。
如果你對我說，“我剛看了部劉別謙的作品，裏面有一個多餘的鏡頭。”那我會說，你是個騙子。他的電影正是模糊、不精確、不明確、無法傳達的反義詞。在他的電影裏，沒有任何一個鏡頭純粹是為點綴才拍的；沒什麼是僅僅因為好看才放進去的。從影片開始到影片結束，我們看到的都是必不可少的內容。
他的電影在看過後便不再具有什麼意義。一切都只在我們觀看電影的那一刻發生。看完後的一個小時，哪怕你已看了六遍，我敢說你都說不出《你逃我也逃》的劇情來。絕對不可能。
我們這些觀眾身處黑暗之中，銀幕上發生的一切光華流動。但這種光彩有可能在某一刻停滯，於是，為讓自己安心，我們在記憶中搜索以往見過的電影，希望能清楚地預測到接下來的那場戲會如何發展。但是，就和所有懂得製造矛盾的天才一樣，劉別謙已經看過之前那些電影裏提出的所有解決辦法，為的是給我們一個從未有人用過的答案，一個難以想到的、怪異的、精挑細選的、令人迷失方向的答案。當我們發現這“劉別謙式答案”的時候，我們爆發出滿堂笑聲，難以抑制的笑聲。或許此時劉別謙正站在劇院後的黑影中，注視著他的觀眾，如果他們的笑聲來得哪怕有一丁點延遲，他都會感到害怕。
我在這裡所說的是可以後天學習的東西，是才能，是可以用來出售的東西以及它如果出售時定的價格。但是，魅力和淘氣是你沒法學來或買來的，啊，劉別謙的淘氣魅力，這真正令他成為了一位王子。
典型的法國人克勞德·蘇提——
他和他的電影深深觸動了每一位重視人的本身多過境遇，相信人的本身比他做過什麼更重要的觀眾。
蘇提是我所知的最不輕舉妄動的人，他十分一本正經的態度讓我想到夏爾·瓦內爾，在我看來他們倆就像是那種伐木工工頭，從笨拙的工人手裏奪過斧子，露了一手一小時裏砍倒五棵大樹的本事。蘇提為人頑固、害羞、誠懇、堅強。他是最最最典型的法國人。
《梵尚、弗朗索瓦、保羅和其他人》是最最最典型的法國電影，儘管蘇提也屬於那種從觀摩美國導演作品中學本領的人，特別是勞爾·沃爾什和霍華德·霍克斯。我們倆頭一次一起吃午飯時，蘇提就表示了他對沃爾什那句格言的喜愛：“電影就是動作、動作、動作……不過都得是衝著一個方向的！”
喜歡美國電影是件好事，但試圖把法國電影拍成美國電影就要另當別論了；關於這一點，眾說紛紜。讓·雷諾阿拍《娜娜》和《懶兵》時參考過斯特勞亨和卓別林，換句話說，他從好萊塢大師身上吸取養料，同時又加強了自己電影中法國的一面。同樣的，在不可避免地繞道犯罪電影之後，蘇提也明白他必須——用科克托的話來說——作一隻“在自己的基因家譜樹裏歌唱的小鳥”。
在我看來，《梵尚、弗朗索瓦、保羅和其他人》似乎是蘇提最好的作品。它的主題可以用一個詞來概括：生活。這是一部有關總體意義上生活本身，有關我們本質的電影。帕斯卡曾說過，“令人感興趣的是人。”他如果活著一定會喜歡這部電影。有些人在看過本片後完全折服了，他們告訴我，“它十分有魅力，但也很恐怖；就像是頭上挨了一下。”我並不這麼看。我覺得它是樂觀的、積極的。我相信我能聽見蘇提在我耳邊低語——當然我也可能弄錯了——“從小處看，生活是艱難的，但從總體上看，生活還是好的。”這時我認為我從中聽到的訊息，我當然也同意這觀點，因為它深入了事情的本質。我們抱怨每天遇到的問題、家庭問題、生活用品、心臟的問題以及種種感受。但是，醫生跑過來和你說，“老胳膊老腿還能支撐，不過已經有了裂痕，你用起來得小心點。”我們可憐的人生忽然之間又變得價值千金，一切恢復了它們應有的價值。在相對性的徵兆下，生活繼續，如同所有一切。
通常在電影中，至少在大部分電影中，演員扮演的那些角色，與真人真事的相似，純粹只是巧合。《梵尚、弗朗索瓦、保羅和其他人》打動我的地方在於，我們在銀幕上看見的人物與他們口中說出的話是多麼匹配；仿佛電影的真正主題正是他們的面孔一樣。
蒙當、皮考利、雷吉亞尼、德帕迪約四位先生（片中眾男演員名）：本片說的是一個關於你們額頭、鼻子、眼睛、頭髮的故事，在這麼短的時間裏，我便了解了你們的全部，因為你們剛剛完成的是一部偉大的紀錄片，在那之後你們又回復到自己做戲、做演員的本行之中。斯特法妮、柳德米拉、安東內拉、瑪麗、凱瑟琳（片中眾女演員名）等諸位小姐，我得承認我感到了失望，我希望電影能再長上五十多分鐘，那樣我就能再多了解你們一些。但事已至此，我肯定你們會為這部電影感到驕傲，正如你們完全有權這麼做。你們中的每一位，都完全有資格成為那些男人中任意一位的生活伴侶，但是，今天的愛情，甚至於激情，都已經被分割成一個個小塊。我們總是要去面對一些短暫的東西，而你們、我們心中的一切，卻又總是在呼喚永恒。
每一部漂亮的電影總會在不知不覺中向某個人致敬，在我看來，《梵尚、弗朗索瓦、保羅和其他人》可能是在向雅克·貝克表達敬意。如果他還活著，這電影一定會深深觸動他，正如它深深觸動了每一位重視人的本身多過境遇，相信人的本身比他做過什麼更重要的觀眾一樣。
《梵尚、弗朗索瓦、保羅和其他人》是生活，克勞德·蘇提是生命力。
《我生命中的電影》
費朗索瓦·特呂弗著 黃淵譯
上海譯文出版社
(本版組稿柳青）
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